S.M.A.K.: Een computer mag je zien

Wie aan het S.M.A.K denkt, denkt aan Jan Hoet. Maar uiteraard runt hij het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent niet in zijn eentje. Wij spraken er met Hans Martens, een van de curatoren en met Peter Beyls, ontwerper van de website van het S.M.A.K. en een kunstenaar die al sedert de jaren zeventig met computers werkt.

DISKIDEE: Ik denk dat er op dit ogenblik in het S.M.A.K., wat toch staat voor Actuele Kunst, geen enkel werk te vinden is dat ook maar iets met computers te maken heeft. Toen ik een afspraak maakte voor dit interview liet u al enig scepticisme horen. Vindt u dat het onderwerp computerkunst niet aan de orde is?
Hans Martens: De term ‘computerkunst’ is eigenlijk al problematisch. Zoals de term videokunst eigenlijk ook problematisch is. Als we de kunstgeschiedenis bekijken, zien we dat de kunstenaar technieken die aanwezig waren altijd gebruikt heeft voor zijn werk. In de twintigste eeuw zien we een soort versnelling door een uitbreiding van technieken. Door die technologische evoluties zijn er geen grenzen meer. Het lijkt wel alsof de kunstenaar altijd wel ergens iets kan gebruiken, maar altijd als instrument. Met videokunst is dat zo geweest in de jaren zestig. Sony bracht de Portapack op de markt die gemakkelijk te hanteren was en kunstenaars begonnen met dit materiaal kunst te maken. De term videokunst is dan uitgevonden, maar dat duwt het in een hoekje. Dezelfde problematiek heb je met computerkunst. Wat een museum in de eerste plaats interesseert is kunst en of dat nu met een computer is gemaakt of met video gemaakt, of geschilderd is of gebeeldhouwd. Het zijn de instrumenten. Daarnaast zijn er pioniers geweest in de computerkunst. Daarom heb ik Peter Beyls ook uitgenodigd. Sinds de jaren zeventig of misschien zelfs vroeger is er een soort undergroundbeweging geweest, maar die heeft heel moeilijk de doorstroming gevonden naar het museum. Dat heeft onder andere te maken met de problematiek van het presenteren. Het fetisjisme van het object is in de Westerse kunst altijd erg belangrijk geweest. De erotiek van het object. En bij computerkunst heb je heel vaak een soort objectloze kunst. Dit is volgens mij een van de verklaringen waarom er nu in het S.M.A.K.geen computerkunst te zien is. Het is gewoon een soort traditie waarin we het objectmatige van de kunst nog altijd laten primeren op het virtuele. Bovendien is er het pragmatische aspect. Er komt technologie bij te pas en dat maakt het moeilijk. Ook budgettair.
DISKIDEE: Speelt het zich niet veeleer af buiten het normale kunstcircuit? Ik denk dan bijvoorbeeld wat er gebeurt in dancings waar er toch multimediagebeurens zijn van beelden, muziek, dans, wat toch eigenlijk ook een vorm van kunst is?
HM (lacht): Maar wat heel zelden tot goede kunst leidt. Er wordt wel heel veel gemaakt. Als je vandaag de academies gaat bezoeken – hier in Gent bijvoorbeeld zijn er afdelingen mixed media en 3D, waar de studenten beschikken over goede computers en goede programma’s – dan stel je vast dat wat daaruit komt niet altijd een meerwaarde heeft.
Peter Beyls: Ik zie de computer als een ‘verbeeldings’-machine, niet als een beeldmachine. Wat we zien in de populaire cultuur is dat juist de oppervlaktedingen, de hype, het grote publiek aanspreken. De computer is in staat om ogenblikkelijk rijke beelden te genereren die aan de oppervlakte rijk zijn, maar in de diepte zeer arm. Ik bedoel daarmee dat men zeer snel, bijvoorbeeld met fractals, picturaal zeer complexe beelden kan creëren, maar die binnenin zeer arm zijn.
HM: Ik denk dat complexiteit hier wel een heel belangrijk begrip is. Als ik spreek over kunst, en meer bepaald goede kunst, dan heeft die een zekere complexiteit. Die complexiteit is heel sterk verbonden met de ontwikkelaar. De mens die een werk ontwikkelt. Maar die complexiteit is ook voortdurend onderhevig aan de receptie van het werk. De context waarin het gepresenteerd wordt. Heel veel van die zaken heb je niet in de computerkunst, waar de complexiteit die zich in het beeld bevindt, een soort nepcomplexiteit is. Het blijft bij wijze van spreken een binair systeem van nulletjes en eentjes. Eigenlijk is daar niks complex aan.
DISKIDEE: Maar in wezen is schilderen toch ook niet complex. Iemand zet gewoon verf op doek en het is maar omdat een toeschouwer daar iets mee doet dat je een complex resultaat krijgt. Ik heb de indruk dat u vindt dat je met de computer als gereedschap níet en via bijvoorbeeld schilderen of beeldhouwen wél tot complexe resultaten kunt komen.
HM: Ik zeg niet dat het niet kan. Ik zie weinig voorbeelden. De enige die goed zijn, zijn vaak imitaties van wat eigenlijk ook zou kunnen zonder computer. Het heel specifieke denkpatroon dat zou kunnen ontwikkeld worden ten opzichte van dat instrument is er nog niet. En de mogelijkheden daarvoor worden alleen maar geminimaliseerd door de grotere toegang tot de computer. Twee jaar geleden bijvoorbeeld kon je nog een HTML-cursus volgen, nu is dat totaal overbodig, want je hebt allerlei programma’s. De computer debiliseert bijna door de wijde verspreiding ervan.
PB: De meeste mensen gebruiken gewoon commerciële software. Die software is geschreven door een bepaald team dat bepaalde dingen voor ogen heeft. Dan zie je bij iedereen die dat gaat gebruiken de handtekening van het pakket dat erachter zit. Dat is een heel gepolariseerd landschap in de mediakunst. Een hele grote groep gebruikt bijvoorbeeld PhotoShop. De computer is per definitie geen medium, omdat hij pas een functie krijgt op het moment dat je er software insteekt. Eigenlijk dien je zelf je ideeën te implementeren. Een van de paradoxen in de computerwereld is dat de student wordt verondersteld een grote inspanning te doen om het medium te beheersen, maar tezelfdertijd moet hij die kennis loslaten om plaats te ruimen voor pure fantasie. Je kan een idee ontwikkelen, maar dat is medialoos. In tegenstelling tot wat de industrie voorstelt: “Koop dat pakketje en al je problemen zijn opgelost.” Dat is eigenlijk bedrog. Een creatief proces is ook iets dat zich in je lichaam afspeelt. Niet toevallig dat men nu toch wel zoekt naar nieuwe methodes van interactie. Ook veel kunstenaars zijn daarmee bezig. Ik denk dan aan het werk van Stelarc met zijn extensies aan het lichaam. Dat is ook een problematiek die mij interesseert.
HM: Wat mij daar persoonlijk mateloos in stoort of wat ik problematisch vind, is die ‘over’-benadrukking op het technologische, wat het bijna letterlijk en figuurlijk zeer onhumaan maakt, waardoor de potentie kunst als het ware verdwijnt achter de techniek. Ik vind het vergelijkbaar met het probleem van de barok of de rococo waar het kunstwerk verdwijnt achter het ornament. Ook de nodeloze pretentie heel vaak om dat effectief als kunst, en dan liefst van al in de kunsttempels, te gaan presenteren. In die oude traditionele kunsttempels die musea voor beeldende kunsten toch zijn. Zo vind ik het internet presenteren in het museum eigenlijk ook totaal idioot. Internet is internet. Wat ik heel storend vind bij kunstwerken die heel zwaar op technologieën zijn gebaseerd is dat je eerder naar de truc zoekt.
DISKIDEE: U vindt dat er minstens een meerwaarde moet zijn waarom je dat medium zou gebruiken?
HM: Je moet voorbij die technologie gaan. Een Jeff Wall, die zijn foto’s ook zwaar manipuleert en digitaliseert komt uiteindelijk met een beeld waarvan je niet in eerste instantie denkt “Hoe zit dat hier in elkaar?”. Of David Claerbout (zie ook interview Flor Bex), die met videokunst bezig is. Die werkt met gemanipuleerde beelden, maar ik zit nooit aan die techniek te denken. Het is prachtig werk omdat het een soort metafoor is over fotografie, over video, over computer. Het heeft ook iets met de schilderkunst te maken. Het is een heel complex beeld. Hij gebruikt technieken die ter beschikking zijn.
PB: Het medium is gekozen om iets te realiseren, om een artistiek probleem op te lossen.
HM: De beste videokunst is degene waarbij je vergeet dat je naar een videoprojectie kijkt.
DISKIDEE: Video vind je veel en is algemeen aanvaard in musea. Met computers zijn die dingen ook mogelijk, maar die zie je niet. Alsof in een museum wel videoapparatuur mag staan, maar zodra je er een computer zet, dat entertainment wordt. Het lijkt wel of ze een museum niet binnen mogen?
HM: Ik denk dat daar psychologische redenen achter zitten. Het kan inderdaad zijn dat de generatie die nu volledig opgroeit met de computer binnen vijf jaar of binnen tien jaar daar absoluut geen probleem mee zal hebben. Anderzijds is het zo dat we in de jaren tachtig een heropleving hebben gekend van de schilderkunst. Dat is duidelijk een soort tegenbeweging tegen de eindeloze reproductie door de digitalisering. Terug naar het unieke object, naar het tastbare. We moeten dat gewoon afwachten.
Een museum voor hedendaagse kunst of actuele kunst is sowieso een paradox. De actuele kunst, dat leeft, dat is dynamisch, is constant in ontwikkeling, maar een museum ontsnapt niet aan ‘het bevriespunt’. Nu Gent zijn museum heeft, moet er misschien wel een soort kunsthal of kunstforum komen, waar men niet zo zeer bezig is met collectievorming, maar waar men die ontwikkelingen veel vlugger kan volgen. En waar men zich daarop kan focussen. Ik moet toegeven dat hier mensen niet gespecialiseerd zijn in computerkunst.

Een belangrijk aspect dat Hans Martens nog aankaart is de conserveringsproblematiek.

HM: We hebben hier videocassettes staan waarvoor we de toestellen niet meer vinden om ze op af te spelen. Heel ons videoarchief moeten we overschrijven naar laserdisc of naar DVD of naar MPEG2. Dat evolueert voortdurend. Zo zit je nu met software die je voortdurend moet gaan aanpassen. Het wordt problematischer als een kunstenaar beslist: ik maak nu werk met een iMac en die is onderdeel van mijn werk, want ik vind die vorm interessant. Nu is dat natuurlijk gemakkelijk, maar over dertig jaar? En dat is een eigenaardige tegenstrijdigheid, want je denkt: nu koop ik iets digitaals en dat is voor de eeuwigheid. Toch blijken die nog meer problemen te stellen dan een gewoon schilderij.